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    中國作家協會主管

    徐皓峰:我只是個“拾荒者”
    來源:文學報 | 張瀅瑩  2020年11月20日07:00

    徐皓峰 王博/攝

    “我們生活在巨大的慣性當中,意識不到傳統文化的重要。”在導演、小說家這些擁有明確定義和職責范疇的身份之外,徐皓峰更愿意擔任的角色,也許只是一個簡單的中華傳統文化的守護者。或者可以說,無論是創作劇本、執導電影,還是用小說形式寫俠義與恩仇,他總是嘗試一遍遍描摹專屬于中國人的精神氣——那種隨著一方水土緩慢生長、又沁入骨血乃至基因,如今則被我們稱之為底蘊的東西。

    在知乎社區搜索“新武俠電影”和“新武俠小說”,徐皓峰這三個字時常在網友的談論中閃現——他的“新”其實并不是一種意義上的新,卻是重拾風范、喚醒底氣的一種新的嘗試。在他的作品中,細節是實打實的,小到一個座鐘,大到街道、城市,時代的痕跡在物件、陳設和人物的口吻里清晰展現,從更大的整體而言,寫實卻融匯成了大寫意的風格,原本應當占據小說主體位置的故事和情節若隱若現、虛實相生,如水墨長卷一般呈現著另一層面的“真實”。

    近期,他的中篇小說集《白色游泳衣》由果麥文化·江蘇鳳凰文藝出版社推出。其中收入的作品《入型入格》延續了他對于上世紀初傳統武俠精神的關注,與集子同名的《白色游泳衣》則刻寫了另一段充滿迷茫和激越情感的少年往事。

    “文學有趣,是因為文學要做一件相反的事,要給生活帶來距離”

    記者:在新作《白色游泳衣》的兩個作品中,都有關于世界的真與幻的闡述。雖然所處年代不同,但這種關于真與幻的思辨似乎一直存在——就好像我們當下所思考的哲學體系,其實也是已經沿傳了千年的老問題——許多問題很重要,卻也“無用”。為什么會在《白色游泳衣》中以多次討論來闡述這個問題?

    徐皓峰:人類很奇怪。古代中國在文化經濟都比較發達的時候,就會有一批人認為世界是假的。比如竹林七賢就喜歡談論世界是真的還是假的,將世界當做一個電子游戲來玩。當時的文化階層、貴族階層會以這個為討論的中心。結果到了唐朝和宋朝時,市民階層也開始有了這樣的想法。類似于這樣的想法在全世界都有,比如基督教中認為人間是短暫悲傷的夢,黑格爾則建立了唯心主義哲學的體系。曾經有一個階段,世界上許多人都在一個哲學范疇內認為世界是假的,認為天外有天,人外有人,并在這基礎上建立自己的人生觀和世界觀。在工業革命后,更廣大的人群獲得和享受到了物質利益,顛倒了之前的想法,相信人間是真實的,人能把現實越變越好。而20世紀早期的動蕩又造成西方世界中很多人不相信世界是真的,并在我們的傳統哲學、印度神學和日本禪宗文化等影響下,塑造出了我們如今稱為“垮掉的一代”。這就好比一群活得特別實在的人,突然被古典哲學的理念影響了,這里有很多特別有趣的東西。

    記者:所以是否可以說,你在作品中所融匯的這些哲學思想,其實是你自己覺得特別有趣的地方,希望把它寫下來呈現?

    徐皓峰:其實是因為所身處的當下,距離我所寫的那個年代已經有一段時間了。在這樣的時間間隔下,你很難對那個時代的事產生切膚之痛,也沒有那么強烈的情感和切身利益的勾連。在這個時候,你會學會從遠距離地去觀察,并從中可能會得出以前不可能得出的觀念和結論。我想也許是因為這個,才會引起我的寫作興趣。

    記者:等于是隔了很長一段時間往回看,這種距離造成美,也造成另外一種進入的角度?

    徐皓峰:對于一個時代或者一個事件,大家會形成某種共識,并認作為一種常識。擁有了固定不變的東西和清晰的識別系統,也許這樣生活才能延續下去。我說文學有趣,是因為文學要做一件相反的事,要給生活帶來距離。就算是同樣的題材,不同的作家會對同一個事情作出不同的詮釋,我提供的必須是不同的東西,我覺得這樣世界才得以豐富起來。

    記者:從寫作上來探究的話,很多作家、藝術家終生演繹的可能對于同一主題的不斷切片式探討,也可以說他們始終在圍繞同一個作品來創作。對你來說存在這樣一個作品嗎?

    徐皓峰:這個對我來說可能不太成立。因為我其實一直不是一個唯我的作家,或者說有一塊自己固定的地方。目前來看好像我基本上集中在武俠小說,似乎也有自己挺特別的一些經驗,但這些只是幾年里呈現的事。也許過幾年就有比我研究得更深、武學淵源和資源比我更豐富的人出現,然后就很快會被別人所取代,這其中并不存在對某個主題的獨占性。

    記者:如此而言,怎樣的題材對你來說會產生吸引力?

    徐皓峰:我還是受現實主義訓練的,就是說,我需要從現實中取材,從現實中觀察、分離和總結出東西來。前個十年,我的觀察從1910年代生的那一代人開始,所找到的是他們這代人心中的仁智禮儀信等觀念與當時時代所產生的沖突;還有武術界作為一個社會階層,與其他階層所發生的關系、產生的矛盾等等,這些都是現實和歷史決定的。

    記者:《白色游泳衣》也是這樣一部作品?

    徐皓峰:對,當我開始觀察別的人群,比如京城的底層人士、大院子弟等等,這其中會有完全另外一套游戲規則和內在的情感標準,這樣的話小說的主題就肯定和我寫三四十年代完全不同。

    “描述事件的分寸感是從生活里習得的,每個作家經歷的不同直接影響著講故事的輕重比例”

    記者:《白色游泳衣》中,作為主角人物的彭輝身上充滿了暴烈的動,和令人困惑的靜,這樣的典型人物在你的不少小說作品中都存在。對彭輝來說,這種外在的矛盾,在“一切都是想出來的”上得以調停。而對你筆下其他人物來說,有的盡管沒有言明,也似乎都有一個原點,這樣的原點是他們用來平衡內心與外在世界的關系的。為什么這一原點如此關鍵?

    徐皓峰:許多影視和文學作品里的人物,似乎是主動的,但其實是被動的,是被現實裹挾著走的。即便他(她)有一個強烈的愿望說“我要這樣”,這個目標也是因為現實的介入而設定的,因為有現實,才有內在的沖突。通過寫這樣的人物,都是為了反應現實的某種情況。但我最近幾年想寫的,是那種對現實有超脫性的人。

    記者:這倒讓我想到了《逝去的武林》你所記述的那些老一輩武學家。

    徐皓峰:我爺爺那代人,最晚大概在2007年也就全部謝世了,現在等于臨到我父親這代人開始慢慢謝世。這讓我重新開始思考,并發現他們這代人里,有些人不是“俗人”。他們有一種心理狀態,會認為在自己身上發生的事,和自己沒有太大關系。然后,他看著這些事發生,也承擔其發生的后果,但他心里有別的考量。在我看來,這樣的人的內心大于這個世界,他的心大于他遇到的一件件事、一個個人。這些人和事對他來說都不是那么必要,都是可以隨意替換的,他都能夠接受,這就是他的人生觀。這種發現對我有所教益,所以我想嘗試著把他們寫下來。

    記者:似乎南方人和北方人在這一點上也有細微差別。

    徐皓峰:的確,南方的市民階層在近代更多受到商業社會的訓練和生活基本技巧的訓練,也可以說更為現實,北方也許因為各個社會階層拉得比較開,反而因為很難逾越階層而產生了某種超脫和滿不在乎。其實我覺得南方人身上也有這種超越性,比如最近很火的五條人樂隊,身上就有這種南方式的超脫。

    記者:這種“超脫“好像也能在作品里感受到——比如在閱讀小說的過程中,能感受到有些東西很巨細,比如時代的物證、細節等,有些卻格外抽象——人物外觀抽象、故事的某些關節和過程抽象,如果說這是作家本身關注點所導致的一種傾向,那么對你來說,為什么前部分如此重要,而后部分又可以幾乎略過?

    徐皓峰:因為描述事件的分寸感是從生活里習得的,每個作家經歷的不同直接影響著講故事的輕重比例。我本質上是個導演,所以等于我青年時代的童子功就是琢磨做電影的方式。比如我跟美術、造型師交流的時候,其實我不提供事無巨細的、具體的場面,而是提供特質和畫龍點睛的那些東西,而他們作為專業人士都會根據這個來完成那些基礎性和效果性的工作。

    所以說在我的創作思維里,其實提供了特質,這個場面就已經完成。在養成這個習慣之后,當面對讀者時,我也選擇把提綱挈領、最關鍵的東西展現給讀者——把這個點告訴你之后,其他東西是各位自己完成的。我覺得每一位讀者都是一位美術師,你們各有各的生活經驗,就請你們拿各自的生活經驗補充就行了。

    記者:這大概就是你在創作談里所說的作者寫一半,讀者想出另一半?這種在小說寫作時對半開的比例關系,在電影的表達方式中會不會改變?

    徐皓峰:其實這不是一個比例上的問題,而是一個形式感上的問題。因為當我做小說的時候,是通過閱讀的方式來接近,而做電影是通過視聽的方式,并不是說當做電影時,留白就要多點或者少點,而文學上留白可以多一點,并不是這么簡單的,還是要整體地去研究小說和電影分別不同的特性。但在大原則上,是基本一致的。你看,我們設計鏡頭,其實要掌握觀眾看電影的心理,比如在一個地方如果想要觀眾動情,要讓觀眾完全投入的話,你的盡頭就不能太花哨,相反你要用很質樸的鏡頭,要慢下來,這樣觀眾才可以投入。如果在視覺上像MTV那樣特別花,聽覺也特別強烈,觀眾就去忙活他們的眼睛和耳朵了,他的心就放不到電影上。文學也是一樣,如果我通過寫一些突破常識的事件,想要吸引讀者的注意力的話,我就不能描述得特別細,不能寫得太滿,描述得太細,讀者就太忙了,就很難真正動心。這恰恰是文學和電影里最重要的地方。簡潔要簡潔在點上,要簡潔出節奏。

    “所謂的一氣呵成、感覺良好往往是自我感覺良好,文學的完成一定是在閱讀感上的完成”

    記者:這種簡潔,在寫作中好像也體現在留白上面。這樣的寫作風格是不是慢慢地自己打磨出來的?

    徐皓峰:我的每個小說都得改很多遍,所謂的一氣呵成、感覺良好往往是自我感覺良好,但可能并不適合閱讀,而文學的完成一定是在閱讀感上的完成。所以對我來說,作家的工作就像在音樂廳演出、話劇場演出那樣,排練廳就是思想的實驗室,我把準備好的東西拿出來,但是要根據到場觀眾的反應來不斷調整,調動觀眾的情緒。對我來說,寫作時候是有另外一個腦的:別人怎么看,我自己一定要知道。

    記者:但在頭腦里自我調整并不是那么容易的事。

    徐皓峰:文學的好玩,一定比電子游戲更好玩,遣詞造句、安排人物都不簡單,不是想怎么就怎么的。在寫作時就好像一個人下一盤棋,要把自己分身為兩個人,一方面創作,一方面為了閱讀感不斷調整。這樣的訓練方式,我是從圍棋大師吳清源身上學到的。他每隔一段時間就要復盤自己的棋,有時候甚至會重新看自己十年前下的棋。對我來說也是這樣。寫完的小說,隔段時間、產生了陌生感之后,我會再去看當年的判斷如今合適不合適。如果作為讀者我的水平提高了,那么作為作者我的水平一定也提高了。

    記者:這句話也可以這樣說:“我是我自己最忠誠的讀者。”

    徐皓峰:對,但其實這個想法也不是我發明的,以前在看國外作家的傳記時就看到作家說,讀得最多的是自己寫的東西,這才是一個專業的人。比如海明威就有這個習慣,他會反復地讀和改自己的小說,其實那時的改已經不是改創意之類,也是要過閱讀關。

    記者:在語感上也能感受到反復推敲的印記。此外在小說和電影中,感覺你的作品里始終有很濃厚的對人在心理層面的探究和質問,這是否有特別的原因所在?

    徐皓峰:在我做導演的經驗里,想要一個人完全變成另一個人,比如扮演一個他完全不熟悉的社會階層的角色,只需要浸入式體驗兩個月。作為1970年代生人,我有幸趕上了社會形態急劇變化的50年,人的觀念改變、善惡的內涵改變等等,其實人性的規律就是沒有規律,人的可變性太強了。

    記者:這其中也許也造成了很多摩擦。

    徐皓峰:對,當外在的標準和內在的觀念都在改變的時候,人就有撕裂感,會感到痛苦。對作家而言,不見得是要直接反映痛苦,但會把這種不適應、懷疑、撕裂感,把人的情感展示出來。有時候我們說,觀念沒有固定標準,但人的喜怒哀樂等情感是一定存在的。這些喜怒哀樂的原因可能很荒誕,比如當年丟了一輛自行車就好像整個世界幻滅了,這種人的感受才是確鑿的。

    記者:記得在有的訪談中你曾提到購買和閱讀博爾赫斯是你生活里的一個轉折點?

    徐皓峰:其實那是在電影事業非常迷茫的時候,人也很焦慮,博爾赫斯是我當時唯一能夠看得進去的作品。上世紀八九十年代的美術界受到先鋒性的影響,我們也受到影響。我那時愛看美術評論,但后來教我們的老師說,想要學畫,就不要看對畫的評論和理論,你必須是直觀地去分析,把所有觀念都忘掉,自己與這個畫直接發生關系。我經歷了這樣一個藝術院校的訓練,在時隔多年看書的時候,卻發現那時很多小說我看不進去,他們寫的事、描寫人的神態、語氣,反而對我的閱讀形成了障礙。在那時,博爾赫斯的小說跟畫評有相似之處,他會列許多知識點,我覺得好像是在看藝術資料,捎帶人物情節之類。

    記者:很多人反而覺得這樣的博爾赫斯很難讀得下去。

    徐皓峰:博爾赫斯的確不太做常規的交代。對我來說,閱讀博爾赫斯更像是一個熱身,先恢復自己的閱讀功能——我從來沒試著模仿過博爾赫斯,因為他的學識,和西方式的表達,也不是一個我可以努力的方向。在寫作上并沒有受到他的直接影響。

    “很多藝術領域的問題就是時間沒花夠,等時間花夠了,會發現這些問題其實不是問題”

    記者:實際上在你的故事中,特別是故事結尾比較多看到的,是悲劇收尾。除了故事走向本身的需要之外,是不是有一種傾向的存在?

    徐皓峰:如果從教化和規勸的角度而言,悲劇的作用比喜劇大。并不是說我要否定現實,而是通過悲劇事件,人們會產生一種改變現實從而規避悲劇的決心。但是現在做大眾電影和文學的人似乎也很少會研究大眾心理了,把我們以前的經驗都給丟掉了,然后就直接臣服于好萊塢敘事的大完滿結局,人人看完以后都心滿意足高高興興地走出電影院,這其實是非常廉價的。其實我們自身演藝的傳統遠比好萊塢長,在我們的經驗里面,各種戲劇、評書等藝術形式里有許多悲劇結尾。通過這樣的講述,很多人找到了自己的位置,也生活得挺好。這等于是我們的傳統。

    記者:許多電影的“完滿”,也許更多是商業考量的體現。在你這邊,會不會碰到將自己的作品改編為電影劇本拍攝的過程,比如從文本敘事到影像敘事的過程中,有不得不割舍的地方?

    徐皓峰:我好像沒有這樣的困惑。

    記者:真的?

    徐皓峰:完全沒有。上大學時我所受的就是導演訓練,比如學習怎么改編,需要怎樣的技巧,前人有些怎樣的經驗,其中有什么標準等等。另外在上大學時,我們就會做改編世界名著為電影劇本的練習,這些都是電影人的基本功。

    記者:其實,也有不少作家自己身任自己作品改編劇本的編劇,結果并不順利。

    徐皓峰:的確,如果沒有受過改編課的專業訓練的確會有很多問題存在。這其實還是一個專業性的問題。

    記者:在兩種藝術形式的切換中,的確能看到風格和內在的節奏都是一致的。

    徐皓峰:這兩個門類,一個是童子功,也是我做了十年導演的經驗積累;另一個文學也是我寫了二十多年的,在這兩個門類我花的時間非常長,可以說是專業人士了。對專業人士來說,你創造一個產品,就必須把它創造到符合藝術標準的完成度,把這個達成了,才是藝術品。很多藝術領域的問題就是時間沒花夠,等時間花夠了,不斷鍛煉自己在專業上成長,后來會發現這些問題其實不是問題。

    記者:這好像武學里的“進了一個境界”?

    徐皓峰:其實很多練武術的人,練了二三十年,捫心自問一下,這輩子真正在用心練習的時間,也許不過就幾個月,這是特別悲哀的一件事。可能不單單是一個時間問題,還有投入度,有的人窮其一生也達不到那個點。我的老師水平都很高,我只是拾荒者,撿了他們幾句話,用來寫小說和拍電影。這個道理拿文學來說,就是必須投入大量的寫作時間,天天寫天天練習,同時真想從文學里得到東西的話,在自己的寫作水平提高以后,你再讀托爾斯泰,讀博爾赫斯,你才能真正享受到他們作品中的藝術性,然后再回應到你的寫作中。

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